媒介生态的改变，不仅重塑着受众的观看方式，还在更深层面影响着受众心理和受众的接受特征。学者哈特利将人们观看电视的不同方式称为“观看的情态”，按照“看屏幕”和“不看屏幕”分为两大类，每种类别里根据观众的专注程度又可以分成不同的具体情态。①融媒体时代，受众面前不仅仅是电视屏幕，而是由多个屏幕共同组成的内容矩阵，观看情态比电视时代要丰富和多样。
一、从孤独的观众到群体的狂欢：互联网时代的交往需求
无论是传统电视剧时代，还是互联网剧集②时代，休闲娱乐固然是观众收看的主要需求，但对年轻一代的观众而言，通过观看电视剧满足自身的交往需求或许比娱乐需求更为迫切。 电视剧观众曾经是“孤独的观众”——和家人一起守候观看电视剧；和家庭成员外的人偶有交流观剧体验，但也仅限于茶余饭后的谈资；与电视剧播放和生产机构很少沟通、反馈。正因如此，戴维·莫利才将电视称为“一种家庭内部的媒介”，③人们围绕电视剧的社交主要集中在家庭场景而非公开场合。在互联网剧集时代，观看电视剧成为一场“群体的狂欢”——你可以和成千上万的陌生人在互联网技术所提供的“虚拟客厅”里同时观剧，并且能够实时交流，围绕电视剧的社交行为从私人领域拓展到了广阔的互联网世界，在众声喧哗中实现群体的狂欢。之所以形成这种现象，源于互联网时代电视剧观众三个层次的交往需求。
一是观众的从众心理。 在互联网技术的支持下，海量的片源如同超市货架上的商品，随时可供观众选择。与传统电视剧时代观众的选择仅限于电视台正在播放的电视剧不同，互联网剧集时代的观众拥有更多、更自由的选择。不仅能够在多家播放平台自由切换，还能完全按照自己的喜好选择剧集；不仅可以看到最新的热播剧，还能重温过去的电视剧；在观剧的过程中，不仅能够跳过广告，还能对自己不感兴趣的部分快进。为了给用户提供选择的依据，视频网站在电视剧分类上更加精细化、精准化。对于那些并没有明确观看目标的用户来说，视频网站首页推荐的热播剧或者社交网络中提及率高的剧，都有可能成为观众的选择。 在阿伯克龙比看来，“电视的一个重要特性似乎是它引起交谈、鼓励谈话的功能。”④在互联网世界中，围绕电视的讨论早已突破了面对面的人际传播，成为能够在短时间内扩散的大众传播。近十年来，有不少剧开播时收视平平，然而经过社交网络中的推荐和发酵后收视率迅速上扬。可以说，视频网站热播剧推荐和社交媒体口碑推荐正是迎合了观众的从众心理。
二是观众的社交需求。 一方面，观众需要通过看剧获取谈资，能够在社交网络和现实世界中和他人展开交谈，或是讨论剧情、演员、“服化道”，或是评价、吐槽甚至批判；另一方面，孤独地看剧不是这个时代电视剧观众尤其是年轻观众的喜好，“电视+手机”“平板电脑/电脑+手机”才是看剧的标配。 传统电视剧时代边看电视剧边和家人讨论的情景被置换成一边看剧一边通过手机和社交媒体中的熟人或者陌生人交流、吐槽，甚至是吵架，观众获得的不再是独自的观看体验，而是充满着嬉笑怒骂的众声喧哗。社交需求也是支撑弹幕从小众化的二次元网站走向大众化普通视频网站的原因之一。尽管弹幕的发送者和观看者未必处于同一时空，但这种通过滚动字幕发表观点的方式却深受互联网看剧观众的喜爱，他们能从弹幕中收获剧集内容本身之外的快乐。
三是寻求文化认同的需求。 互联网平等、开放的精神内核影响和培育了新一代的电视剧观众，他们可以随时随地随心情，观看的同时将自己的感受和观点分享出去，其主动权被极大确立，持有相同观点的人之间还能够加强彼此的认同感。互联网为电视剧观众提供了一条获得话语权的途径，在“使用” 与“满足”的相互作用激发下，他们尽情张扬个性、表达自我、寻求认同，从而获得精神的愉悦。同时，视频网站精细的内容分类将那些有着相同收看爱好的观众聚合起来、互动起来，让志趣相投的陌生人迅速建立起归属感，在文化认同中满足观众对爱、安全和归属的诉求。
二、从被动观看到参与生产：“迷”文化带动下的表达欲
每个人一生中，或多或少都曾经是某种程度上的迷。⑤网络传播为“迷”的聚合提供了便利，一个个虚拟的社区成为了凝聚迷群的最佳场所。流行文化研究的创始人、美国传播学者约翰·费斯克就曾指出：“迷具有强大的生产力，他们对文本的投入是主动的、热情的和参与式的，”⑥而其支撑力来源于迷自身的表达欲——无论是赞美的、调侃的，还是嘲讽的、丑化的，都是迷对自身喜好或者厌恶的表达。 互联网技术为这种表达欲提供了极大便利，使得当今的电视剧观众可以非常便利地表达自己的观点和感受，进而从被动的观看者、接收者“进阶”成为与电视剧内容有关的生产者。
观众参与电视剧内容生产的方式是多样的。一种是对剧集内容的再生产，如制作表情包、编写“某某体”语录、运用专业知识撰写电视剧推文等。剧迷和网民们通过戏仿、互文、拼贴、改写等，不断创造出新的文本，这些文本脱胎于电视剧原文本，但又被赋予新的意义。电视剧观众以极大的热情和丰沛的想象力，对电视剧文本进行再生产，并使这种生产性文本不断演变，电视剧的主题、情节、人物在这种多元化的阐释中不断被解构、重组，从而表达出观众对电视剧文本内容的理解、评价和喜好。互联网时代电视剧观众的自主意识不断增强，主体性地位在他们积极主动地表达中逐步确立。这也倒逼电视剧制作方在立项阶段就要重视观众的喜好和意见，观众在电视剧的整个制播流程中将拥有更多的话语权。
三、从接收者到播散者：分享型受众的诞生
如果用詹金斯的参与式文化理论来考察当下受众的变化，我们就会发现，上文所论述的受众便是他所说的作为文本“盗猎者”的粉丝受众和作为“产消者”的参与受众。随着移动互联时代的到来，詹金斯又提出了第三种受众形象，即作为“播散者”的分享型受众。 他说：“当我们探索传播领域时，我们看到了在构成新兴媒体景观的多元经济体中创造价值和意义的方式。我们的信息是简单而直接的：如果它不传播，它就死定了。”⑦他从关注大众文化生产与接受转向对大众文化传播形式的关注，此前在参与式文化研究中强调受众的接受和再生产行为，被进一步扩展到传播领域，受众在作为文本“盗猎者”和“产消者”的同时，还具有了“数字劳工”和商品的特性，成为了热爱分享的播散者。 以“二创”视频的生产者为例，便能够很好地理解詹金斯所说的作为播散者的分享型受众。随着短视频的崛起与广泛渗透，观众的追剧行为也日益碎片化，通过短视频快速了解剧情成为越来越多观众的选择。
“2020年影视剧官方抖音号播放量最高的剧集是《三十而已》，短视频播放量高达 35亿+。如果算上其他非官方的‘二创’内容，‘三十而已’相关话题内容的播放量超过 230亿+。然而在长视频端，该剧在独播视频平台腾讯视频上的播放量仅为 70 亿+。”⑧目前各大短视频平台已经出现了大量专门从事电影、电视剧和综艺节目“二创”的自媒体，其中不少自媒体已经拥有了百万甚至千万的粉丝，一些“二创”视频播放量以亿计。 这些庞大的数据也意味着其生产者能从平台分享到丰厚的商业利益。这种依赖受众生产和分享内容的媒体传播模式被詹金斯称为“可播散媒介”，当然，它是以媒介技术赋能为前提的。无论是以早期B站UP主为代表的出于热爱的“二创”，还是以商业变现为目标的“二创”，它们的创作者无疑都是他所说的热爱分享的播散者，受众角色比此前的电视时代和媒介融合时代更为多元，也具有了一些新的特点。 一是合谋性。詹金斯赞同以往的研究者们将受众作为商品和数字劳工的观点，但也敏锐地发现受众可以通过与媒体协作从而获利。“不管是有意还是无意，受众都会为商业利益创造经济价值，通过产生内容，围绕着内容注意力被收集和被商品化，以及通过他们泄露的宝贵信息创造经济价值，这些信息可以卖给最高价竞买人。”⑨对短视频平台来说，自媒体的“二创”视频能够为平台带来流量与收益；对制片方来说，能为剧集带来热度，从而吸引更多的观众，但同时也担心被剧透而让观众失去观看长视频的兴趣。制片方、平台方和作为播散者的分享型受众，既合谋协作，也围绕商业利益和竞争格局展开博弈。 二是公众化。随着媒介技术的发展与参与式文化的产生，受众从最初的大众逐渐具备了公众的特征：他们会借助社交媒体表达意愿与想法，在网络社区中展开集体讨论和评议，以社团组织的形式参与公共事务、与媒体公司展开协商等。电视剧文本为受众之间建立了一种连接，引发他们对于一些重要议题的关注或是辩论，从电视剧延伸到个人生活。“这样的讨论阐释了粉丝群体通常如何对待大众的几个关键方面，使得将这些粉丝描绘成被动观众的任何模式变得复杂化。”⑩包括电视剧在内的媒介文本成为了网络社区中讨论的材料，促成了大众文化与公民对话找到了结合点。 三是参与鸿沟的存在。作为播散者的分享型受众是有门槛的，并不是任何受众都可以成为播散者。这有些类似以往数字鸿沟的概念，但随着参与式文化的盛行，数字鸿沟将逐渐被参与鸿沟所替代。目前作为播散者的分享型受众以 UGC 用户为主，他们比普通受众拥有更多的知识、技术支撑，也拥有更多的话语权与主动性。正如詹金斯所说：“扩大参与的机会是我们必须通过我们的工作积极接受的斗争，无论是通过降低经济和技术障碍的努力，还是通过扩大接触媒体文字的机会。” 尽管作为播散者的分享型受众在数量上并不占据电视剧观众的主体，但随着观众参与意识的提高，以及媒体技术的进一步发展与普及，特别是当下类似抖音、快手等短视频平台所提供的商业变现的便捷渠道，会有越来越多的电视剧观众，特别是年轻观众，加入到播散者的行列，成为电视剧观众群体中最具主动性、创造性的组成部分。
四、从接受规训到颠覆霸权：潜意识中的朦胧渴望
格伯纳的“涵化理论”认为，电视媒介在主流价值观形成过程中发挥了强大的作用，传播媒介对大众在形成社会共识方面具有长期的、潜移默化的主流化的作用。“电视代表了一种主流意识形态，向观众灌输一种符合主流社会秩序的价值观，青少年观众往往是不知不觉地接受电视所宣扬的价值观念。”
在互联网时代，观众和电视之间传统的“你播我看”的受传关系已悄然发生改变，尤其是对深受青年亚文化影响的年轻一代观众而言，他们看电视不是为了接受规训，而是要积极参与评价、吐槽和发表意见。在以颠覆和反叛为特征的青年亚文化影响下，年轻观众对电视剧内容的阐释是多元化和反霸权的。
笔者分析了剧播弹幕内容，大概可分为四类：第一类是对情节、演员、“服化道”等的评价；第二类是弹幕发送者之间的对话和交谈；第三类是调侃与吐槽；第四类是对剧集内容的故意曲解。其中，第四类弹幕最具趣味性与创造性，剧集内容中的任何元素都可能被弹幕发送者抽取出来，与剧集之外的其他素材结合形成新的意义，完全颠覆和曲解了剧集原本想要传达的意思。这些弹幕常用拼贴手法恶搞原文本，充满着荒诞意味，其目的并不是表达自己真实的意见和态度，更多的是戏谑和玩乐。观众在互联网提供的放松的、开放的、交互的环境中放任自己的想象力和创造力，恣意曲解电视剧文本，表达了对一元关系和单一意义的反抗。 年轻观众用一种另类的文化表达方式，颠覆传统的电视话语霸权结构，尽管颠覆霸权并非目的，但仍体现出观众潜意识中的朦胧渴望。费斯克认为大众文化是一种“微观政治”，能够促进社会变革。有学者将年轻观众对抗式解读电视剧文本、颠覆电视话语霸权的观剧行为和费斯克所说的微观政治联系起来，并指出：“任何权力机构和统治阶层都不能忽视这种微观政治的力量，无论这种微观政治仅仅是停留在话语层面上，还是表现在行动层面上。”
五、结语
当越来越多的观众通过互联网、移动互联网观看电视剧，观众和电视剧的关系被重构，进入到以观众为主体的收视时代，受众心理也随着观剧模式的变化而发生转变。互联网时代，观看电视剧除了娱乐休闲之外还被寄予了更多期待。观众在跨媒介、跨平台的观剧过程中，其身份在受众、传播者、生产者、播散者之间任意切换，观看电视剧也随之成为了一种社交活动和文化仪式。
参考文献 ①④[英]尼古拉斯·阿伯克龙比著，张永喜等译：《电视与社会》，南京大学出版社2001年版。 ②笔者将电视是唯一收看电视剧的媒介时代称为“传统电视剧时代”；将电视剧的观看平台从电视向互联网终端转移的时代称为“互联网剧集时代”。 ③[英]戴维·莫利著，史安斌译：《电视、受众与文化研究》，新华出版社2005年版。 ⑤ Staiger · J. （2005）. Media Reception Studies. New YorkUniversity Press. ⑥[美]约翰·费斯克著，王晓珏等译《: 理解大众文化》，中央编译出版社2001年版。 ⑦⑨⑩⑪Henry Jenkins, Sam Ford, Joshua Green. （2013）. Spreadable Media: Creating Value and Meaning in a Networked Culture, New York University Press. ⑧孙冰：《“二创”野蛮生长：短视频背后的版权战与商业局》，《中国经济周刊》2021年第5期。 ⑫曾一果：《新观众的诞生——试析媒介融合环境下观剧模式的变化》，《中国电视》2015年第3期。 ⑬曾一果、姚彦经：《新媒介环境下电视剧观看模式转变的批判性思考》，《现代传播（中国传媒大学学报）》2017年第1期。
